I. 捕影者
一台数码相机被固定在可移动半透明屏幕上，这样可以用来拦截并聚集光影行程的图案，减缓图像消逝的速度，揭开摄影艺术中那些并非恰到好处的瑕疵。在过滤了高频信息的同时，也保留了空气和空间里最原始的颜色。
II. 灵感收割机
类似于音乐领域的“取样”，数码图像是我的灵感意向来源。我通过它们来发现那些令人惊讶的结构与色彩。实证主义于大自然扩充了我有限的想象力。汉斯·霍夫曼参观杰克逊·波洛克的工作室时曾说：“艺术家如果在创作中失去了自然，则注定要走上‘重复自己’的道路”。我的灵感素材或是视觉皮层的电子显微照片，或是彩排中的舞者，亦或是余晖下的一颗树。
III. 清澈透明的材料
自从发觉聚酯帆布具有透光性，我就开始试图抛开图像中的沉重感和透明度。“新巴赫”（彼得·斯巴林的现代舞是为巴赫无伴奏大提琴组曲精心设计的现场表演）的背景幕成为我开始使用聚酯薄膜和铝架作为支撑，使用不锈钢刀片上色和使用微型薄膜般厚的油画颜料的转折点。
IV. 铝与醇酸树脂
醇酸树脂相当于亚麻油的现代升级版。它让原有的颜色有了新的可能性。例如，苍白的橙色并非是简单地由白色和橙色混合得到的粉红色。一种颜色可以在另一种颜色之上浮动，或者被淡淡的灰色掩盖，因此也没有了光线流失在层层粗糙的亚麻织物中的情况——所有的光线都从铝制结构上白色底漆明亮地反射回来。这些新的材料——树脂、铝面板和铝支架——虽轻但有超强的支撑。
V. 斑块对斑块
当我尝试融合局部与整体的关系时，我常用斑块对斑块的技巧来表达一个手势性的、表现主义的或几何性的分解状态（举例：塞尚的深层结构，Le jardin des Lauves，菲利普美术馆藏品）。这种由斑块对斑块带来的紧张感和丰富的结构往往来源于马赛克的网格。
VI. 网格
将物体划分成网格需要积极且参与性的观察力。这是因为网格能在对比与并列中产生无尽的关系。网格完整展现了人类视觉在观察物体时的扫描过程，并在其几何中叠加和呼应了像素化的机器视觉与数码图像的秩序。它对于形成序列与连续性十分实用。
VII. 用相机绘画
高分辨率相机为我提供了一种可以缓慢地用彩色光线绘画的能力，大致的色块替代了图像中清晰的表面纹理。塞尚看到世界的每一个平方米都有独特的色调和亮度，他是正确的。我拒绝让摄像机执行它常规的功能，而是让照片在成为画之前就已具有绘画的特征。
VIII. 定义不为人知的一切
我试图通过对自然现象极端对比的回应（早晚的光线、风暴或各种季节性环境）与利用技术的多样性和可能性（光圈、曝光、焦距、位置、移动、媒介的极限）来找回世界上不为人知的一切。
IX. 指示性
我有时会使一个光滑的摄影表面透露出比图像里更多的光。我将指示性表现得淋漓尽致：用浸过热水的橡树枝在橡叶图像上作画，把沼泽草地的露水拖拉在图像上，或让在溪流中起伏的树枝“绘制”并刻写作品的表面——所有过程都奇妙地回归到它们自己（约翰·凯奇）。
X. 内部
我意识到拥有绝对透明度的视觉是不存在的，并且我常常思考如何体现物质世界的化身。什么样的密度、根植性、黏度和压力的形态可以体现肉体的内在感受？
XI. 粉状介质
我经常用石墨粉和木炭来表达转瞬即逝的图案：飘动的树叶，摇曳的树枝，拂过水面的风。石墨有一种非常短暂但丰富的色阶范围，像白金版画一样；相比之下木炭粉质地更粗糙，并有着更宽泛的色阶范围。这两者都有着不可控的易离散特性。
